一、引言
简洁至上是一个极其重要的美学原则，它适用于一切文艺。必须站在这样的高度来讨论舞蹈中的多余动作。必须潜下心来，以泡茶馆聊天的心态，神闲气定的来讨论舞蹈中的多余动作。把多余动作仅仅看作单纯技术问题的人，希望三言两语解决问题的人，企图找到一种灵丹妙药来治疗多余动作，开口就是“你教我怎么做就行啦”的人，不必读我的文章。
人们常说国标摩登舞是贵族舞蹈。你不把多余动作删除干净，那就一点也不贵族。遗憾的是，对于非常多的人们来说，越是他（她）感觉良好的时候，就越是他（她）不肯安静也就是多余动作最多的时候。于是我从他（她）身上看见的与其说是技术，莫如说是感觉和认识，不客气一点，我看见的是这个人的素质。正如一个毕生研究身体语言的英国学者所说：“让我看看你跳舞，我就知道你是怎样的人。”舞蹈是生命质量的外化，所以，我提出感觉．认识．能力三因素法，对于舞蹈的学习、实践和研究，都应该从这三个方面下手。
许多人对于感觉．认识．能力这三因素，是一个也不感兴趣，他们（她们）只关心方法，只需要方法。方法固然重要，但是，对于不具有感觉．认识．能力三因素的人来说，方法是没有什么用处的。想不想到月亮上去喝桂花酒？想死啦。好吧，我告诉你，方法是坐火箭去。你没有火箭怎么去？不过就算有火箭也不行，坐火箭去只能看见一片死寂的无生命世界，能把你吓哭。你只能学“杨柳轻飏，直上重霄九”，那才可以“问询吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”。有一首湖北民歌唱道：“豌豆开花绿幽幽，山里的幺妹爱风流。唱歌的好比百灵鸟，跳舞的就象风摆柳，幺妹爱风流。”
怎么风摆柳呢？手舞足蹈？错啦。
“杨柳轻飏，直上重霄九”，是方法，但更是感觉．认识．能力。
“感觉”是心灵能力。
“认识”是思维能力。
“能力”是筋肉能力。
朱光潜先生说过，一切艺术活动归根结底都是筋肉能力、筋肉习惯。
然而，艺术家和艺匠的区别何在？
艺匠只有筋肉能力、筋肉习惯。艺术家还有心灵能力和思维能力，他是用心灵和思维去控制他的筋肉。
也可以说，艺匠的心灵较为粗糙、思维较为肤浅。艺术家的心灵是细腻的、思维是精致的。
我提出“跳时不想，想时不跳”的原则。跳舞的时候只用心灵（潜意识），不跳舞的时候多用思维，把道理想透彻。
欢迎来坐坐我的国标舞茶馆。
二、国标摩登舞中的多余动作举例
教舞的教师常说：“肩膀要安静，手要安静，手倒拐（肘部）要安静。”又常说：“推送出去也要安静。”如此等等。
不安静就是有噪声。在控制论中，“噪声”并非狭义的指声音而言。任何多余的、不相干的信息都是“噪声”。
例一、 肩膀不安静。表现形式很多。常见的有：耸肩、扭肩和推肩。关于耸肩在前面的文章中已经谈过一点。这里说说扭肩和推肩。扭肩又分为三种类型。第一种是由于双方配合不良致使男士用手去搬女士，导致自己的板块扭曲变形，这时候通常是他的肩线（双肩连为一条直线，定义为肩线）转动。这时候板块虽然扭曲变形，但是肩线尚未变形，肩线还是理论力学中所说的刚体般的位移（角位移）。这种情况相信大多数朋友都见得太多，一说就知道的。第二种是受到过去长期以来广为流行的所谓“肩引导”的误导，结果发生板块“缺角”现象，也就是肩线发生了变形，不再保持为直线，这时候不仅板块，就连肩线都不再是理论力学中的刚体般位移，而是弹性力学中的弹性变形了。关于这一问题，我打算以后撰文专门讨论，这里只点到为止（英国皇家取消“肩引导”理论表明国标舞的科学含量有所提高）。前两种情况都发生在男女共舞的时候。第三种则甚至在一个人单独练习的时候也有发生。有一位女士（姑且称她Ｂ女士）跟我跳舞将近一年，她对我是言听计从，而且很能吃苦，基本功不错。可是她有两个根深蒂固的多余动作。这里先说其中之一，那就是每当动作的“展示性”较强的时候，她总是情不自禁的要在发动该动作的瞬间扭动一下肩膀。我每当看见她这样做的时候总要提醒她，可是至今未改。再说推肩：有为数不少的人喜欢在前进推步松膝发力的那一瞬间用肩膀“助推”，这种人是男女都有，而且他们（她们）越是感觉良好的时候越是喜欢用肩膀“助推”。另外一位Ｚ女士跟我跳舞一年多，她对我更是言听计从，而且更能吃苦，基本功更好。她对我的服从和吃苦以及过硬的基本功在舞厅里已经传为美谈。可是她总喜欢在前进推步松膝发力的那一瞬间用肩膀“助推”，仍然是至今未改。　
例二、 手不安静。一种情况是由于双方配合不良致使男士用手去搬女士，导致自己的手不安静。然而还有另外一些情况也很常见，那是在一个人独自练习时也经常发生的。例如许多人在做横向摆荡的时候总是喜欢把摆荡侧那只手高高的举起，甚至举过头顶去。还有人总是把他的左手做成入党宣誓的样子。他一会儿在入党宣誓，一会儿又把左手放下来和右手一齐手心向前推出去，就是不肯把双手连同双臂抱圆。
例三、 手倒拐（肘部）不安静。除了上述而外，常见的是女士不能自己端稳自己的架形，不是把左手倒拐（左肘部）死死的压在男士的右大臂上，就是由于自己的右手倒拐（右肘部）不能自己端稳，而导致用右手去拖拉男士的左手。结果迫使男士的相应部位也无法安静。由于男左侧和女右侧不安静，还会发生这一侧时而举得很高象高射炮似的，时而又落下来。至于有些人在跳舞的时候故意随着音乐摇晃手倒拐（肘部），那是连国标舞的初级资格都不够了，不属于我们谈论的范围。
例四、 推送舞步不安静。常见三种情况，都出现在前进推步中。有两种出现在前进推步开始之时：第一种是前面说过的用肩膀“助推”，第二种是下降之后没有推出去而在原地又起来了，那种做法给予观察者的感觉有点象耍猴，在那里一跳一跳的。第三种出现在前进推步结束之时，在横向摆荡尚未开始之前原地起来了，那种做法给予观察者的感觉有点象是踩在船的跳板上。上述三种多余动作之中的第二种大多发生在水平较低的人身上，而第一种和第三种则在水平高一些甚至自以为水平很高的人身上也并不少见。前面提到的Ｂ女士两个根深蒂固的多余动作之二就是这里所说的第三种。当然她不能算是水平高的人，然而我就非常熟悉另外不止两三个据说是水平很高舞龄很长的人，也有那样的毛病。令人啼笑皆非的是，这三种多余动作总是被那些人当成他们（她们）的优点、亮点、得意之点而乐此不疲，越是自我感觉良好的时候，越是跳得高兴的时候，就越是那样做得欢。
例五、 脚下不干净。最常见的是脚下不能一次性的流畅地、优雅地到位。这里所说的脚下到位，不仅包括脚印的笼统到位，也包括脚下的“足着点”的精确到位，还包括足跟离开地面的高度的精确到位。由于不能一次性的流畅地、优雅地到位，就不得不在粗糙地近似到位之后又来“找补”、“找正”、“校正”。
例六、 男女双方身体接触部位不安静，经常发生错动。错动还算好的，更严重的是双方身体接触部位分离，脱离接触。而且是时而分离，时而又“找回来”，于是双方身体接触部位就在那里打过来打过去的，力学上称为碰撞。这里可以分为弹性为主的碰撞和塑性为主的碰撞。当双方的身体收紧得较好、中段拉得好因而较为坚挺的情况下，一旦发生碰撞多为弹性碰撞，这时候双方的相互作用以应力波的形式传播开去然后又碰回来好象皮球那样。当双方的身体收紧得不好、中段没有拉够因而较为疲软的情况下，一旦发生碰撞多为塑性碰撞，不可避免要发生能量的交换，结果把双方都撞得变了形，严重时会导致身体失控。脚下在粗糙地近似到位之后又来“找补”、“找正”、“校正”还算好的，更严重的是身体在粗糙地近似到位之后又来“找补”、“找正”、“校正”。
形形色色的多余动作不可能一一列举。以上是一些常见的多余动作。
本来我打算按照感觉．认识．能力三因素的顺序来写，今天读到福建的朱先生对我的回复，他的意见大概有代表性，那就是在理论和技术两者之间，更多的人们还是注重技术，注重实用的。我不能和这种风气太过于对着干。我自己是喜欢先务虚然后务实的，没有把数学吃透我是不摸力学的，没有把力学吃透我是不谈具体机械设计的，没有把机械设计搞清楚我是不谈工艺问题的……。但是既然我决定和大家交朋友，就得适应多数人的习惯，所以我只好把写作顺序颠倒过来：先务实然后务虚。
不过我要提醒朋友们注意：上面列举的那些多余动作的例子，并不是都可以归结为基本功不过硬。基本功不过硬的确是产生多余动作的主要原因，但是我在和朋友们见面的第一篇文章中指出的美学感觉问题，人的气质问题，素质问题，素养问题，也是导致多余动作的重要原因。不然的话，我们就不能解释那些舞龄长达十多年的人、基本功过硬的人，为什么仍然有多余动作，而且是越跳得高兴时多余动作越是做得欢，老是改不掉。
中国社会在过去半个世纪的漫长岁月里，一直把优雅高贵当作反面教材来批判，整整两、三代人生活在非常粗糙的精神文化环境之中，对于精致的东西不仅见不到，而且是谈虎色变。我认为中国人学习国标摩登舞最根本的困难就在这里。不认识这一点，而一味只知道从技艺的层面去抓，中国人想要在国标摩登舞的领域赶上世界先进水平就只能是一句空话。所以，尽管我顺应朋友们的习惯，先务实后务虚，但是务虚是必须的，只不过我可以稍晚一点来务虚。
三、国标摩登舞简洁至上涉及的能力问题
我顺应朋友们的习惯，先务实然后务虚。“带着问题学。活学活用，学用结合。急用先学，立竿见影。”林彪之所以能够大行其道，谁敢说个“不”字，全国共讨之，全党共诛之，原来有那么多的中国人吃那一套，我算是服了。我怎么敢和那么多人作对？全国共讨之，全党共诛之，好怕怕也。
先务实然后务虚。就是说，我们先来解决“心有余而力不足”的问题。至于“心中茫然”、“心中狼狈”甚至“心中错误”导致的多余动作，绝对不是技艺、技术和刻苦练功所能解决的，非务虚不可，晚些时候再谈。
这里来讨论能力（广义能力）问题。
（１）广义能力＝筋肉能力．舞蹈状态．动作习惯三要素“相与”
筋肉能力．舞蹈状态．动作习惯三要素，可以简称能力．状态．习惯三要素。
狭义能力是指筋肉能力。舞蹈状态是指身体进入舞蹈状态。动作习惯是指筋肉习惯。
一个人不具备能力．状态．习惯这三要素，免谈跳舞也罢。哪怕他是马科斯MARCUS，他也得先让自己进入舞蹈状态。何况你我之辈，竟敢不进入舞蹈状态就开始跳舞？
下面分别讨论筋肉能力．舞蹈状态．动作习惯三要素
（２）筋肉能力
筋肉能力（狭义能力）是指肌肉健壮结实有力、骨胳强健有弹性、关节灵活、韧带和肌腱坚韧。这里不言而喻的还包括了脂肪尽可能少（女士应该有适量的皮下脂肪）。从这些要求可以看出，筋肉能力说到底就是形体问题。
对于国标摩登舞来说，筋肉能力（狭义能力）的具体要点如下。
四大关节（趾、踝、膝、髋）灵活柔软、韧带和肌腱坚韧。
足弓坚强有力以便保证高位。
小腿三头肌和大腿股四头肌以及臀大肌健壮结实有力，对于探戈来说，还要求缝匠肌健壮结实有力（摆荡式舞蹈对缝匠肌也有要求但次于探戈）。这是下降松膝发力的绝对保证。
腹部和腰部肌肉健壮结实，腰部肌肉还要灵动（特别是女士）。中段是人体的中枢，是保证舞蹈状态的关键部位。
背肌和三角肌也要健壮结实，胁部（两侧腋下）的肌肉特别是左胁肌肉也必须健壮结实。这是保证上半身架形线条优美安静抗干扰能力强的必要条件。
还有许多地方没有提及，但是，只要把上述各点练出来，你的“本钱”也差不多够用了。
髋关节的灵活需要特别说一下。因为对于趾、踝、膝关节的意义容易理解，在实践中也容易体会到：一下降你就会知道膝关节在干什么，一上升你就会知道趾关节和踝关节在干什么。然而髋关节呢？其实它应该更重要。因为舞蹈应该是身体的舞动带动腿脚，谁代表身体？底盘（前面是胯，后面是屁股）代表身体。身体的舞动就是底盘的舞动。底盘和大腿之间的关节——髋关节——就制约着身体舞动和腿脚之间的关系。髋关节不灵活，身体很难舞动起来。很多人反其道而行之：以脚带动腿，以腿带动身体，其所以如此，原因很多，一个重要原因就在于髋关节不灵活。在我的视野内，百分之八十以上的摩登舞舞者在做横向摆荡的时候是没有倾斜的。他们（她们）可以把倾斜说得头头是道、天花乱坠，可就是做不出倾斜来。以至于为了做不出倾斜而又要维护他们（她们）的高手地位、权威地位，甚至编造了许多神话来作为他们（她们）做不出倾斜的理论依据。这些神话到处流毒，以至于假作真时真亦假，它们的市场反而比正确而且正宗的理论和技术的市场大得多。
（３）舞蹈状态
身体没有进入舞蹈状态是不应该跳舞的。我要求跟我跳舞的朋友们一进舞厅就应该先通过我精选的形体练习和筋肉练习来使身体进入舞蹈状态。即使在舞间休息的时候也应该保持这种状态。久而久之养成习惯，在日常生活和工作中也能不知不觉的保持这种状态。我认定没有比国标舞更好的生活方式和生存方式。　
我精选的练习，是把形体练习和筋肉练习，以及使身体进入舞蹈状态，这三者不可分割地融合在一起的。因为这三者在理论和实践上本来就是不可割裂的。我们不能设想一个大腹便便或者干瘪瘦弱、弓腰驼背的人有什么形体可言，有什么筋肉能力可言，有什么舞蹈状态可言。关于这些练习我将在下一篇文章中详细介绍。
我把身体的舞蹈状态定义为：
通过身体的延伸来把身体收紧，使身体成为转动惯量最小的弹性体，因而最灵活、最轻捷、最柔韧、最有活力。
《萋萋长亭》的女主角山羽中答记者问，关于舞蹈技术最重要的是什么，只说了一句话：“延伸是舞蹈的灵魂。”就凭这几个字，她就不愧是山羽中。
延伸包括舞步的延伸和身体的延伸。可惜大多数人只知道舞步的延伸，而忽略了身体的延伸。在我看来，那些站在一届又一届大赛领奖台上的男男女女，许多人都是没有进入舞蹈状态的。
身体的延伸是通过“加张力”来实现的。
不通过“加张力”来实现身体的延伸，身体就只能是松散的，疲塌的。这时候身体的质量（力学中所说的质量，重量除以重力加速度）分布就是远离中轴线（重心线）的，转动惯量就大，不适合于舞蹈。不仅是转动惯量大，而且整个身体是散的，一大堆零零碎碎的肉和骨头在那里松松垮垮的乱晃荡，你跳啥子舞哟。
就连戏曲演员都知道要把身体收紧。新凤霞用布把身体裹紧，那布称为“搭子布”，连睡觉都不松开。这种做法是从外部强加的，并不好。但是人家知道要把身体收紧。
经典力学有两大体系：牛顿的体系和欧拉的体系。牛顿是跟踪一个质点的运动去描述它，求解空间对于时间的函数关系。欧拉是一把抓住整个空间，对三维坐标系中的每一个点都求出该点不随时间而变化的状态参数。
对于身体的舞动，我们采用牛顿的体系。对于身体的舞蹈状态，我们采用欧拉的体系，就是说，身体的每一个点，每一条肌肉应该怎样张紧，都是有规定的。整个身体就是一个规范化的应力场。我们固然不必如此学究式的去做，但是有这种概念和没有这种概念是大大不一样的。
身体进入舞蹈状态就是在全身建立起适合于舞蹈的应力场。
身体进入了舞蹈状态，那才叫爽呢。即使站在那里，你周身的细胞也在跃跃欲试，人家看着你也舒服，受鼓舞。
我对各种各样的健身健美运动仅仅是不反对而已，其实我对那些做法和所追求的目标是很不以为然的。尤其是女士参加那些运动，追求身体一块块肌肉鼓出来就象一串串疙瘩那样，我连看都不想看。她们周身肌肉练得来尽是疙瘩，我看得身上起鸡皮疙瘩。我看不出那有什么美。
舞蹈状态的身体才是最美丽最有魅力的形体。前面关于筋肉能力的那些具体要求一一实现的条件下，一旦身体被唤起，进入了舞蹈状态，是很少有人不被你迷倒的。例如背部平坦而且背阔肌适度的结实健壮，在整体平坦的基础上随着肌肉的分布走向而稍有起伏，那样的背，是美丽的极致，人间的尤物。拥有那样可爱的背，那样可爱的筋肉，当他（她）做好并且保持好摩登舞架形的时候，还需要什么多余动作？他（她）只需要保持安静就足以征服世界，任何添加上去的动静都只会破坏那令人惊叹的美。
（４）动作习惯
动作习惯也就是筋肉习惯。
筋肉习惯和筋肉能力是有区别的。打个比方。筋肉能力好比是钱，筋肉习惯就是用钱去买回来的各种东西。
对于摆荡式舞蹈来说，动作习惯（筋肉习惯）就是方步，和它所演变出来的形形色色的套路。
对于探戈来说，动作习惯（筋肉习惯）就是常步（猫行蟹步），和它所演变出来的形形色色的套路。
拥有了强大的筋肉能力好比是口袋里装了许许多多的钱，可是你还不善于买东西。你可能乱花钱，买了一大堆用处不大的东西。所以你还需要学习怎样花钱。
反过来，你光是学会了花钱，成了一个理财专家，但是你口袋里没有几个钱，曩中羞涩，你就只能眼睁睁看着那些目迷五色的好货流流口水了。
放眼世界，只见人们纷纷争相学习花钱，很少有人学习挣钱。即使有少数人学习了挣钱，也难得有几个人肯多下苦功坚持去挣钱、存钱。
（５）路卡神话
人们爱说某教师表达能力差，茶壶里面煮汤元倒不出来。我不同意这种说法。真正吃透了怎么说都说得通，没有吃透，怎么说都说不通。以其昏昏，使人昭昭，没有那样的事。你要给人一碗水，你自己起码得有一缸水。
任何事情都是这个道理。举重若轻是因为他能耐大。
200瓦的音响设备，你把音量只开到相当于20瓦的程度，声音那个美呀，清泉石上流呀，明月松间照呀，余音绕梁三日不绝啊。于是你觉得太浪费啦，高射炮打蚊子嘛。你寻思人尽其才物尽其用，换个20瓦的音响不也是那样大的音量吗？你果然那样做了。结果呢，声嘶力竭，干嚎干叫，比唐老鸭还难听。
帕瓦罗蒂在故宫的演唱会，大家都通过电视看见了，听见了的。什么叫安静？那就是安静。无论他唱什么，调子多高，声音多响，他的肩膀总是轻松地下沉而且纹丝不动，他的容貌静穆安详，他的神态若无其事。不知是为什么，我一看见听见帕瓦罗蒂，就总要联想到我们的一位声名显赫的大歌星，每当他唱到调子高一点，声音响一点的时候，总是要做全身运动，腰乱扭，肩乱晃，手乱摇，双眼紧闭作大便干燥状。每当这时候他的声音总是破裂的，嘶哑的。
不记得是谁说过这样一句名言：“只有坚强有力的人才能有一种真正的温柔。那些表面上温柔的人通常只不过是软弱，这种软弱很容易转变成尖酸刻薄。”
我常对跟我跳舞的朋友们说：“天天都要挣钱、存钱啊。不然的话，你看见那么漂亮的时装买不起啊。”言教不如身教，我经常是一连两小时，一曲舞也不跳，就在那里练功。
但是近年来肯吃苦耐劳练基本功的人不但越来越少，而且据说是从老外那里学来了一套“怎样把舞跳得轻松”的高超理论。按照这样的理论，可以不必吃苦耐劳练基本功，就能够把舞跳得轻松。这里我不得不讲述一件我亲身经历的真人真事。两年前有一天我在练舞和跳舞的时候有一位Ｎ女士追赶着看我，到快要散场的时候她要求跟我学舞。我接纳了她。我当然按照我那一套被一些人称为“魔鬼训练”的方法来要求她。开始的一个多月里，她虽然做得很吃力、很痛苦，但还是坚持下来了。不但坚持下来，而且对我很快就走火入魔。然而后来她渐渐变了，开口就是“要把舞跳得轻松”，不肯老老实实的做我那一套“魔鬼训练”了。我很快就查明事情出在我过去的启蒙老师Ｘ女士那里。其实我那一套“魔鬼训练”之中就有一些不是别人，正是Ｘ女士教我的。这位Ｘ女士后来到深圳去了，在那里据说跟老外或者二手老外学了所谓的最新技术，每年要有两次回成都来。她有一次回来正好遇见跟了我一个多月的Ｎ女士，于是向她贩卖了那些最新技术。结果导致Ｎ女士不听我的话了。Ｎ女士对我说：“Ｘ老师告诉我，你要我做的那些练习，有一部分就是她教你的。现在她自己都不练了，你还抱着不放。”Ｎ女士一面不肯听我的话，一面又想说服我和她一起按照所谓的最新技术去做。我当然不吃那一套。最后是她含泪离开了我。过了一些时候，我看见Ｎ女士和Ｘ老师在做她们那些新技术。Ｎ女士是东倒西歪连站都站不稳，手臂乱晃，而Ｘ老师以前相当挺拔柔韧的“风摆柳”，现在也变得疲塌了。当场就有两个女士对我说悄悄话：“Ｘ老师不如以前了，她现在还没有你好看。她多少年啊，起码十年以上，你才几年？你还是她的学生呢。”“她现在做你那些练习都降低不下去了，干脆不做了。”
跟老外或者二手老外学的所谓最新技术，是以路卡为代表的。流风所及，言必称路卡。我买来路卡的教学片和表演片，无数次的观摩研究，仔细的品味，看懂了路卡究竟是怎么一回事。更重要的是，我有幸在最近两年来一直跟一位从路卡和其他世界级教师那里得过真传的舞龄长达十五年的好老师。加上我自己潜心研究，我终于破解了近年来到处弥漫的“路卡神话”。
在艺术史上这样的事例是层出不穷的，几乎成了规律。凡是一种艺术发展到成熟期的时候，一方面由于它巨大的美的感召力，吸引了越来越多的追随者，另一方面，艺术发展到成熟期往往会出现一两个代表人物，他们是事物在螺旋式上升过程中，否定之否定的必然结果。你站在螺旋楼梯的底端向上看，会看见上面的人和你重叠在一起了，你以为他跟你是在一个高度上吗？可笑。你以为你不需要经历辛苦就可以和他一样吗？可笑。樱桃好吃树难栽，不下苦功花不开。然而，从来就总是有太多的人们只想吃樱桃不肯栽树。他们开始的时候也不得不硬着头皮去挖挖土，刨刨坑，但是满脑袋转悠的念头却是老想着到哪里寻摸一点省事的办法就好啦。这时候，螺旋楼梯顶端的人物出现了，那些满脑袋投机取巧的人们就象遇见了救星似的一拥而上。结果他们究竟学到了什么呢？他们只能学那种人物从螺旋楼梯顶端投射到地下来的影子，就象猴子捞月。
中国有一句成语叫做“邯郸学步”。有一个懒人听说邯郸那个地方有高手在教跑步，跑得又快又轻松。本来他还是会两下子的，就是想图个便宜，想省事，就赶了去学。结果呢，高手的新技术没有学会，自己的看家本事又搞丢了，连走路也不会了，只好爬着回来。
齐白石，寥寥几笔，就活灵活现，动不动就要卖几十万，几百万。于是就有模仿他的。而他自己怎么说？“学我者生，似我者死。”
我对“路卡神话”研究的结论是：路卡并不和艰苦过硬的基本功有任何矛盾，恰恰相反，路卡那一套对基本功的要求不是降低了，而是提高了，对过硬的基本功要求得更苛刻了。谓予不信，试举两例如下。
第一例。路卡强调“活人跳舞”。我的那位得过真传的老师说：“老外说过，你们中国人跳舞是死人跳舞，就象僵尸似的。”她转述老外此话的时候正好是盛夏季节，她特意穿得相当单薄跳舞给我们看，那一幕我真是终生难忘：她的板块远看是一个统一体，近看却是大统一小变化，大板块里面有小板块，小板块里面还有更小的板块。就是说，她身上几乎是没有一块肌肉不动。而这些大大小小的肌肉的活动又统一于服从于整体的协调。那种功夫岂是浅尝辄止的人们所能梦见的。由此我联想到梅兰芳访问美国和苏联，轰动了全世界。苏联《真理报》发表专家评论是这样说的：“梅兰芳的动作细微到要以六十分之一秒做计量单位，这是他的神韵在技术上的体现。而我们苏联演员的动作是何等粗糙，我们的演员对于几秒钟的时间根本不当成一回事。我们演员的手表要秒针何用？干脆把秒针取消算了。”这种大统一小变化，这种微弱到远看看不见而又能让人感觉到的神韵，我称之为微动作。这样的微动作，是要以气息来跳舞才能够出现。而气息既和呼吸有关，又并不是简单的呼吸本身。它既是技术的，也是感觉和感受的。所以我一直就认为脱离了感觉和感受的纯技术根本不存在。同样的技术，我做得到，你却做不到，哪怕我俩基本功相同。这就是因为在艺术活动中，任何技术都不可能脱离了特定的人的感觉、感受而孤立存在。基本功过硬之后尚且还有如此微妙的问题，何况基本功不过硬，那根本就无从谈起了。
第二例。路卡强调“半重心状态”。路卡所说的“半重心状态”，绝对不是要以牺牲下降作为代价，而是更加强调底盘在地球引力作用下自由落体向下掉，更加强调下降要降够，要“向地板透气”。一句话，路卡所说的“半重心状态”绝对是在低位出现的。对于大多数人来说，把重心降低已经很困难，而现在进一步要求在低重心条件下做出双腿成为人字形的“半重心状态”，这就使那些不肯刻苦练功、本来就降不下去的人们更加勉为其难。结果呢，我就亲眼看见、亲耳听见那种人振振有词的说：“现在不要降低太多，因为降低太多就不能出现半重心状态。”你看，本来是对基本功提出了更严格更苛刻要求的技术，到了那些一门心思投机取巧的人们那里，居然摇身一变成了他们偷奸躲懒的冠冕堂皇的理由。他们把路卡的理论和技术弄得面目全非，却把责任推到路卡身上。歪嘴和尚把经念歪了，反而说“经”就是那样的。
许多人言必称路卡其实是醉翁之意不在酒。他们是要搬起路卡这块石头来砸马科斯的脚。他们之所以要砸马科斯的脚，是因为马科斯的理论体系和技术训练太艰难，他们吃不消。吃不消又要在这个领域里混，于是就把路卡拿来救命。祭起路卡的大旗，他们就可以包住自己去吓唬别人。
凡是心怀鬼胎言必称路卡的人，无论男女，没有一个不是倒退的。这些人不可避免的结果是多余动作越来越多，身上和脚下越来越沉重，形体也越来越松散拖塌。我因为没有固定舞伴，几年来和我跳舞的女舞迷是比较多的。其中当然也有一些相对较为稳定。我硬是眼睁睁的看见她们之中有那么一些人，由于缺乏鉴别能力而在近年来的路卡旋风中被吹昏了头，稀里糊涂的跟风，放松了甚至放弃了艰苦的基本功练习。我以前带她们跳舞时，她们真有如天仙般的轻盈飘逸，而如今带她们跳舞，一个个变笨了。我好痛心。
马科斯说过这样的一段话：“一位标准舞舞者需要有芭蕾舞者的格调、优雅与天赋，同时要有马拉松赛者的耐力，与跳高、三级跳或跳远者的力量，这些特定因素的综合才会产生完美的标准舞舞者。”
投机取巧者搬起路卡这块石头来，想要砸掉的正是马科斯的这一段话。他们哪里知道，路卡比马科斯更马科斯。
最后再打一个比方，稍微懂得一点机械常识的人定会发出会心的微笑：钢材在回火状态的硬度，是可以和退火状态的硬度一样的。但是这两种状态的钢材的强度和柔韧性相差极为悬殊。回火状态的钢材，是从退火状态开始，先经过淬火之后，再进行高温回火处理。它的内部组织经过这样处理之后变得非常细致，非常精细。而没有经过淬火的原始退火状态的钢材，它的内部组织极为粗大，就好象一滩稀泥巴，不堪重任。
他们以为路卡是和他们一样的一滩稀泥巴，真好笑，真搞笑。
我写过一首诗，最后是：“纯钢百炼绕指柔，硬功绝对死守。他日中华锦绣，成都奇葩映九州。”
（６）广义能力（筋肉能力．舞蹈状态．动作习惯三要素）的唤起
一天不练自己知道，两天不练内行知道，三天不练外行都知道。这是什么意思呢？难道我辛辛苦苦好几年的基本功就这样不可靠吗？
我提出一个概念，叫做唤起。
一天之内的唤起，要通过我的“魔鬼训练”。
一段时期之内的唤起，要通过天天坚持做我的“魔鬼训练”。
唤起包括两方面的意义：一是把营养物质输送到前面说过的那些要害部位去，结果是你自己都会觉得浑身充满弹性、充满活力、充满生机。二是唤醒你的肌肉记忆。
三天不练外行都知道，是因为它睡觉去了。营养物质从那些要害部位溜走了，你的肌肉记忆也睡觉了。你得赶紧唤醒它们。
如果你以为你已经有了过硬的基本功，可以一劳永逸。那么，它们睡觉太久，睡死啦。终于有一天你将不再能够唤醒它们。
（７）美非偶然
尼采的如下一些论述对于国标摩登舞者来说，应该是醍醐灌顶、石破天惊的。
“即使一个种族或家族的美，他们全部风度的优雅和亲切，也是人工造就的，是世代努力积累的结果。人必须为美奉献巨大的牺牲，必须为之做许多事，也放弃许多事（十七世纪的法国在这两方面都令人赞叹），对于社交、住地、衣着、性满足必须有一个选择原则，必须爱美甚于爱利益、习惯、意见、懒。最高原则：人独处时也不能‘马马虎虎’——精美的东西是过于昂贵的。……在西塞罗时代的雅典，西塞罗对男人和少年远比女人美丽感到惊奇，可是，数百年间，当时的男性为此美丽付出了怎样的艰苦努力！……人必须首先开导躯体，严格维持有意味的、精选的姿势，一种仅仅同不‘马马虎虎’对待自己的人共处的约束力，对于变得有意味和精选是完全足够了：两、三代里，一切业已内化。决定民族和人类的事情是：文化要从正确的位置开始：正确的位置是躯体、姿势、饮食、生理学，由之产生其余的东西……所以希腊人始终是历史上第一个文化事件——他们懂得，他们在做必须做的事情：蔑视肉体是人类迄今最大的不幸。”
唯愿警钟长鸣。
国标舞总有一天会进入奥运会正式比赛的。那么，究竟比什么？
我认为，一旦国标舞被列入奥运会正式比赛项目之中，那么奥运会的口号就应该增加两个字：在更高、更快、更强之外，加上“更美”。如果此事被我不幸而言中的话，那么中国的国标舞选手将以怎样的风姿出现在世界面前呢？
我并不反对“国标舞是竞技运动”这种说法。但是我坚持认为以竞技的心态从事国标舞，尤其是国标摩登舞，是不可能把这种天使般的优雅舞蹈跳出她应有的风采和神韵的。
我相信惟其不争，莫能与之争。
天地有大美而不言。
天何言哉？
四时行焉，
百物兴焉，
天何言哉？
四、我怎样练功
（１）我练功的效果
我的练功分为硬功夫和软功夫两类，以硬功夫为主。我学习和研究国标摩登舞五年，摸索到这一套硬功夫并且天天坚持四年多。从中尝到了巨大的甜头，我的精神面貌和身体状况（包括身材）本来就好，而近年来是好上加好，周围的人们对我这种锦上添花的明显变化是好评如潮。去年我单位进行过一次心脑血管系统的健康普查，检查项目多达十几项，受检查人数两百多人，只有我和一个三十多岁的女士是所有项目全部合格，我的大多数指标而且优异。医生说我的饮食可以不受约束，我一直是放开肚皮吃的。我坚持这些练习一年后，也就是三年前，腰围减小了十多公分，全身变得苗条修长而又并不单薄，肌肉和板块仍有足够的厚度，体重没有减少一斤，练功练舞以前是１３２市斤，现在仍然是这么重。许多人不相信我居然没有减重，有人想当然的认定我“起码减少体重２０斤。”我说连一斤也没有减少，他说：“打死我也不信。”我每年量体重，永远是这么重。腰围减小十多公分是发生在做这些练习一年后。此后的三年，腰围和体重一直保持不变，完全稳定下来。如果说由于流派的分歧、观念的差异，以及个别人的一些不正常心态，人们对我的舞蹈是十人之中九人说好一人说歹的话，对于我的板块之好、身材之好、背部之美、腰腹部之美，气质之好，是有口皆碑，看见我的十人之中就是十人赞美，没有一个表示异议的。我的女儿在宜宾，我是到宜宾看女儿并且帮助她做点事情。她有时也去成都看我。我们单位的人说我象我的女儿的哥哥。更笑人的是，我女儿的一个女朋友今天打电话问她：“昨天那个在书店和你一路的男人是谁？”我的女儿回答：“是我的爸爸。”她的那个朋友说：“你不要骗我，他比你还年轻！”更大的奇迹是：我的身高多年来一直是１．６８米，坚持做这些练习一年以后，身高在１．６９米上下波动，两年以后，稳定在１．６９米多一点。而许多人总以为我身高在１．７０米以上。
我是为了国标舞的需要而坚持做这些练习的，而结果，不但舞蹈一天天更漂亮，人也一天天更漂亮了。特别是当我非常认真的做完这些练习之后回到家里，在大镜子面前经常自己被自己的美丽所倾倒，自己都爱上了自己，我坚信我不亚于任何一个中国的美男子而且我的特色是无法模仿的。“好也似洛阳道巧遇潘安。”我常常忘记了去洗澡，久久在镜子面前唱起《白蛇传》中白素贞看见许仙时的唱段来。对此我只感到骄傲，我不懂什么是谦虚，我只知道实话实说。我现在对这一套练习已经达到迷信和迷恋的程度。
这一套练习的性质，是筋肉能力．美好身材．舞蹈状态三合一的，是一石三鸟的练习。它的效果全部体现为身体的“硬件”的极大改善和优化、最佳化。所以属于硬功夫的练习。
我所定义的软功夫，是以呼吸和气息与升降动作的配合为主的练习。关于这种练习需要强调两点。
第一点，这种软功夫的练习必须以硬功夫为前提、为基础。当硬功夫尚未扎实、尚未过硬的时候，是不可能练出真正的软功夫的。有些人在没有硬功夫做基础的情况下就去做软功夫练习，结果是水中捞月一场空，什么也得不到。现在的计算机软件是要在英特尔的奔腾系列的中央处理器和围绕这种处理器而形成的一整套配套硬件（主板、存储器、硬盘、显示器和显示卡……）上才能运行的。离开了这样一整套硬件，越是美好的软件就越是不能使用，根本就不能运行。硬件不行，一切免谈。人家再漂亮，那是人家，不关你的事。
第二点，如果硬件建设（硬功夫）也需要以感觉来配合的话，那么软件建设（软功夫）更需要以感觉来配合、来带动。没有良好的感觉，没有优美的心态和如歌如画的锦绣心胸，以呼吸和气息与升降动作的配合为主的练习就不可能收到实效。而这些务虚的东西是很难教、很难学的，它不仅和一个人的平素修养有关，甚至和先天性的遗传基因有关。
所以这里只能介绍硬功夫。只要硬功夫过硬，软功夫是水到渠成的事情。
（２）舞蹈状态——身体的延伸
双脚并拢、站直。把体重落在双脚的大拇趾上面，把足后跟提起来，尽量提高，越高越好。足背尽量绷高，越高越好。
把屁股收紧向上提。把尾椎骨向上顶。
把腹股沟向内凹进去。
体重和地板之间的相互作用，导致地板对脚下的反作用力，沿着双脚的大拇趾－足弓－踝关节－小腿骨－膝关节－大腿骨－髋关节，这样一条线，传递到髋关节。感觉到髋关节下面是撑杆似的在向上顶，配合着屁股收紧向上提。这时候要觉得“腿长到腰上了”，因而腿变长了。或者说，“把屁股当成腿来用”。这种做法和相应的感觉是一切做法和感觉的核心之核心，关键之关键。一定要找到这种感觉并且始终保持住这种状态和感觉。
屁股处理不好，它就是包袱，是累赘，处理得好，它就是宝贝。怎么处理？就是按照上面的做法把屁股当成腿来用。
坚持做这种练习，不仅把腹部的脂肪消灭掉，而且把屁股的脂肪也消灭掉，使屁股变得紧绷绷的，而且位置提高。练习的时候应该把屁股练痛才算做到家。
把尾椎骨以上的脊柱（中轴线）一面拉伸一面向上提，感觉有人提着你的头发向上拉你，用头顶去够天花板。
脊柱（中轴线）向上的同时，两边的背肌向下。从而使背部张紧。由于我们要把双臂抱圆，因而背部并不是严格的几何学意义上的平面，而是有一点微弱的向外凸，就象西瓜皮的外表面，当然不要凸得那样多。正是由于这一点，保证了挺胸但不扩胸。由此也知道两边的背肌并不是简单的向下，而是还要向两胁（腋下）延伸。
这时候双肩会自然而然的下沉，包括锁骨一起下沉。颈项拉长了。
由于我们要把双臂抱圆，因而双肩有一点微弱的内扣，也就是说，背后两块肩胛骨之间的距离会加大（这是和拉丁舞相反的）。
双肩和锁骨一起下沉，颈项拉长的同时，肩部的三角肌象挤牙膏似的向外挤，从而在更加保证沉肩的同时，使双臂向外延伸出去。
挺胸但不扩胸。由于对屁股的上述处理导致良好的拉腰。拉腰使中段拉长拉细变得挺拔，导致胸部上升。这是打开胸腰的基础。在此基础上还有另外一些措施来把胸腰更多地打开，不在此赘述。
（３）并脚升降练习
在把身体做成上述状态的情况下，周而复始的上升到高位和下降到低位。
双膝伸直是高位，双膝弯曲是低位。
注意无论高位低位，永不落跟，永远把体重仅仅落实到脚拇趾上面。这是我的这种练习的最大的特色。有人说：“跳舞的时候是要落跟的。你为什么不落跟？”我答复说：“这时候不是在跳舞，我是在练功。练功必须从难从严。如果跳舞需要三分功力，那么练功就要练到十分。一百元能买到的东西，我要挣够一万元才去买。”
双臂和双手有三种处理方式。
第一种方式：双臂伸直向上举起，双手合拢举过头顶。感觉有人在上面拉着你合拢的双手向上拉你。这样做是使身体达到最大限度的延伸。
第二种方式：双臂抱圆，和跳舞时一样。这样做是以跳舞时的架形来练习。
第三种方式：双手双臂自然下垂。这样做最能够养成在任何艰难困苦的情况下双肩永远若无其事的功夫。
这三种方式换着做。例如我是每种方式至少做十分钟，总共至少做半小时。当我状态好的时候可以做一个小时。而一般人刚开始学做的时候，通常是两、三分钟就受不了了。
注意升降的时候一定要保持直上直下，中轴线不可歪斜，不可前仰后合，不可摇晃。腰不可塌掉了。这里最重要的永远是把屁股收紧向上提、把尾椎骨向上顶、把腹股沟向内凹进去。
在高位时，难受的是拇趾关节和踝关节。在低位时，难受的是膝关节和股四头肌。
这里特别强调在低位时也不落跟。尽量降低再降低，而且不许落跟。这时候膝关节难受，股四头肌更难受。股四头肌不但是靠近膝关节的那些地方痛得厉害，而且是整个股四头肌在它的整个长度方向上全部痛得厉害，以至于屁股也很痛。一定要咬紧牙关坚持、挺住。这时候要牢记：越是下降，越是低位，越是千万不可落跟。宁可降低不够也不要落跟，渐渐就能够既可降到很低也能不落跟。　
在低位时用屁股去对准你的足掌，让中午的太阳光对你身体的投影端端正正的落在你的足掌上。这时候就是下降到很低的低位了。在这种状态下，尤其要咬紧牙关誓死不落跟，誓死把足背绷起来。于是你会发现一个神奇的现象：你的中段自动拉伸得很美满、很坚挺。你想要塌腰都不可得。而且这时候你会感到股四头肌靠近屁股那头连同屁股一起都疼痛难忍。要的就是这种感觉！祝贺你！坚持住！
每当坚持这种练习十分钟以上之后，你想塌腰都塌不下来了。跳舞时，后退的时候容易塌腰，人们常说“坐了下去”。我这种练功方法是治疗塌腰“坐下去”的特效药。但是必须坚持在下降时不落跟。
天天坚持做。在睡梦中都会不由自主的做芭蕾脚。那种感觉只有亲身经历过才会体验到是怎样的舒服甚至幸福。
这种并脚升降练习是全部硬功夫之中最核心的练习。有这种功夫就有一切，没有这种功夫就一切都无从谈起。
刚开始学做的时候，真是苦不堪言。脚拇趾疼痛、踝关节会肿胀，膝关节和股四头肌会疼痛难忍。上楼梯都困难，蹲厕所也蹲不下去……坚持，坚决挺住。一个月之后，疼痛感会转化成为一种充满弹性的涨鼓鼓的感觉，走路和上下楼梯都象弹簧似的有力。腰腹部也自然而然的挺拔起来。每天洗澡之后躺在床上，甚至睡到迷迷糊糊的时候，也常常觉得整个身体在延伸变长，处处都在变长。而且往往还会舒服得呻吟起来。四年来，我是经常体验到这种妙不可言的幸福感。
当然，不经过艰苦到难以支持的苦练，是绝对不能有那样的幸福感受的。我每天做这种练习总是全身让汗水湿透好几次，头发都在滴水。夏天，我的手肘下面的地板上是一滩汗水。
这种并脚升降练习并非我的发明，许多教师都教过。但是我绝对强调永不落跟，在低位时也不落跟。这是我最大的特色。我拒绝辩论。因为我全靠这种练习成为今天这样子的。“穷人喝惯了自己的酒，点点滴滴在心头。”哪怕全世界人民都反对我的“永不落跟”，我也将坚持下去，坚持终生。
中央电视台今年七月份重播电视连续剧《神医喜来乐》，我以前没有看过，这次碰巧看到了其中的一集。袁世凯重兵在握，慈禧和光绪都在拉他。他装病不出。光绪派出大臣带上神医喜来乐去天津探视。喜来乐对袁世凯望闻问切之后，要求屏退身边一切人员，和袁世凯秘室独谈。他说袁世凯是装病，就是说，他并没有他自己所说的那些病。但是他有另外的病，而且病势沉重。他说出了袁世凯的种种症状，字字句句说到袁世凯的痛处。
喜来乐：“袁大人，你的病在下面，不在上面。”
袁世凯：“怎么回事啊？”
喜来乐：“你是不是常有盗汗、肢冷、心慌……？”
袁世凯：“是啊。”
喜来乐：“你的病在肾，也就是在腰。肾主进出，任何药物都对肾有害，就连肾药也对肾有害。所以，治肾病不能用药。”
袁世凯：“那怎么治啊？”
喜来乐：“有治。分快慢两种方法。”
袁世凯：“快法怎么治？”
喜来乐：“独睡。”
袁世凯：“那可不行。就算我行。我那些姨太太也饶不了我呀。”
喜来乐：“那么可以采用慢法。只要天天坚持、长期坚持，也能奏效。”
喜来乐教袁世凯治肾亏亦即培养元气的强肾固本之法，正是我天天坚持，一直坚持了四年多的并脚升降练习。
我读到“念之梦舞”的一个求助帖子写道：“怎样练才能让脚腕子有力些,?希望大家能帮帮我呀！“最近又有人在问怎样减肥，怎样使身材变好。其实，所有的问题都可以通过这种练习得到最佳解决。
三年前有两个女士对我说：“我们的舞龄是你的几倍。可是你一年下来就变得这样漂亮，我们反而是越跳舞越难看，这舞是越跳反而人越胖了。你到底是怎么一回事啊？”
这是我的魔鬼训练的核心。四年来，记不清有过多少女舞迷跟过我，但是绝大多数都半途而废，含泪离去的一个又一个，都说这种魔鬼训练实在是受不了受不了受不了。真正坚持下来的，少之又少。到现在较为稳定地跟我练的，还有七人。而她们坚持的程度也各各不同。其中有两个是最死心塌地的，因而也就是收获最大、成效最显著的。
我自己呢？这里只说一件事。每当我在做这种练习一口气坚持到半小时以上也感到吃力的时候，我在想什么？我在想：
珠穆朗玛鬼神嚎
国标绝顶咫尺遥
信号飞飞星乱眼
照明处处火如潮
刀丛扑去争山头
血雨飞来湿战袍
喜看人在图画中
处处花开处处娇
（４）热身．把关节和韧带活动开
　 　通过并脚升降练习，身体进入了舞蹈状态，筋肉能力也被唤起了，精神状态也焕发出来了，但是关节和韧带还没有活动开。还要做一些准备活动，使关节的配合表面上分泌出来一些关节液，形成润滑薄膜，它既能使关节更灵活，也降低了关节摩擦表面之间的摩擦系数，从而减少关节的磨损。好比你的自行车钥匙开锁不灵活的时候，应该在钥匙上涂抹一点润滑油去开锁。并不需要很多，非常少的一点，连一滴都太多。然而就那么一点点，就起非常大的作用。通过这种活动还能够适当的提高关节和韧带的温度，从而使它们活跃起来。
这一类准备活动，教舞的教师都要教的，这里没有必要一一罗列。我只是强调踝关节和膝关节的准备活动极为重要。踝关节的准备活动就是绷脚和勾脚以及在绷脚和勾脚的同时向左向右转动脚腕子。这种活动非常简单，但很有效。切莫因为简单就不重视，一定要做一会儿。膝关节的准备活动是双膝并拢而且弯曲，反复的揉转一会儿。如果不事先这样活动开就投入动作性的练习或者跳舞（这里说的是规范化的国标舞，不包括舞厅舞在内），你不一定立竿见影的就尝到苦头，甚至几个月之内都没有尝到苦头。但是，只要你是按照规范化的国标舞去做动作性练习和跳舞，就象我这样认真刻苦去做的话，我可以保证不出半年，你会尝到苦头的。因为在关节和韧带没有活动开的情况下就让它们去承受大的动力性负载，容易发生显微损伤。这种损伤非常微弱，要在显微镜下面才能够看见，所以你不一定马上就感觉到。但是天长日久的积累下去，渐渐的就会明显起来。到你感觉到哪里痛、哪里肿、哪条筋某个地方有疙瘩（淤血）的时候，已经迟了。那时候你所要付出的代价，轻则是强制性停舞（对于舞疯子来说这等于要他（她）的命），重则是永久性损伤。
然后，我还要做开胯练习。国标摩登舞由于它的贵族性质，并不要求太多的打开，并不象一些人以为的那样要把腿撕开到多么厉害的程度。但是为了能够充分保证“把腿长到腰上”，也就是“使腿变长”，或者说“把屁股当成腿来用”，还是要有一定程度的开胯或者说撕腿。
以右腿作为主力腿，把右膝弯曲下降，降低到最大限度，低到极限。左腿向旁伸出伸直，左脚做成芭蕾脚（足背绷平，足尖指向双脚连线的延长线方向），仅以足尖（拇趾内侧）点在地上。在这种姿势之下，尽量把双腿撕开，用肛门去够地板，力求减小肛门和地板之间的距离。注意一定要把左腿完全伸直，不允许弯曲，一定要把左脚做成芭蕾脚。
在上述状态下，先让板块和双脚连线共面（板块在地面的投影落在双脚连线上），然后向右反身（板块和双脚连线垂直，也就是说，板块在地面的投影和双脚连线垂直）。
有些人把左脚勾回来，这是不对的。其实只要在头脑里建立起身体延伸的意识和相应的感觉，就不会犯这样的错误。我们总是追求身体线条变长，向外发散。你试想一下，是把左脚勾回来，能使身体线条变长，向外发散呢，还是把左脚做成芭蕾脚，足尖指向双脚连线的延长线方向，才能够身体线条变长，向外发散？
然后把重心留在右腿，把右腿渐渐伸直起来，左腿保持伸直状态，左脚在地上擦回来，直到升高到高位。双脚不必并拢，左脚要保持为芭蕾脚，足背绷平，足尖继续指向双脚连线的延长线方向。
然后把重心仍然留在右腿，把右腿渐渐弯曲，把重心降低下去，左腿保持伸直状态，左脚在地上擦出去，直到降低到最大限度的低位。尽量把双腿撕开，用肛门去够地板。
这样周而复始的做，开始时反复五次，渐渐增加到反复十次。
然后换成重心在左腿，把左腿渐渐弯曲，把重心降低下去，右腿保持伸直状态，右脚在地上擦出去……。
这样周而复始的做，开始时反复五次，渐渐增加到反复十次。
然后这样来做：
以右腿作为主力腿，把右膝弯曲下降，降低到最大限度，低到极限。左腿向后伸出伸直，左脚做成芭蕾脚（足背绷平，足尖指向双脚连线的延长线方向），仅以足尖点在地上。注意这时候应该以足背朝下，足心朝天，以拇趾趾甲的一面点在地上。
在这种姿势之下，尽量把双腿撕开，用肛门去够地板，力求减小肛门和地板之间的距离。注意一定要把左腿完全伸直，不允许弯曲，一定要把左脚做成芭蕾脚。
这时候不必反身，板块始终和双脚连线垂直，也就是说，板块在地面的投影和双脚连线垂直。
有些人以拇趾有肉的一面（而不是趾甲的一面）点在地上，这是不对的。其实只要在头脑里建立起身体延伸的意识和相应的感觉，就不会犯这样的错误。我们总是追求身体变长，向外发散。你试想一下，是以拇趾有肉的一面（而不是趾甲的一面）点在地上，能使身体线条更长，向外发散呢，还是以拇趾趾甲的一面点在地上，才能够身体线条更长，向外发散？
类似这样的技术细节多如牛毛，浩如烟海，如果每遇到这种细节都要发生问题，都要请教老师，人家只要有一处没对你交代，你就做错，那么这舞几乎就没法跳了。之所以我在和大家初见面的时候就强调感觉问题和认识问题，道理就在这里。不从认识上把道理想透，不从感觉上去把握这种特定艺术的风格和灵魂，那么技术问题是纠缠不完的。就算都告诉你了，你自己也记不住那么多。乌龟问螃蟹：“蟹老弟，你那么多的脚，你走路的时候先出哪只脚，后出哪只脚，好麻烦，好复杂啊。你究竟是怎么走路的啊？你究竟先出哪只脚，后出哪只脚啊？” 螃蟹被问傻了，一想这还真是个问题，于是就去想先出哪只脚，后出哪只脚。这么一想，完啦，它不会走路啦。
一滴水反映太阳的光辉。水管里流出来的都是水，血管里流出来的都是血。我看人跳舞并不需要看太久，也不需要他（她）非得做什么动作不可。只请他（她）随便动几下，随便爱怎么比划就怎么比划几下，就了然于心了。甚至他（她）只要从我面前经过，我就那样看一眼就了然于心了。因为感觉不好的人，认识没有透彻的人，一举一动都会露出马脚的。
在做上面所说的撕腿练习时，要求中轴线时时刻刻保持端正（和地面保持垂直），不允许东倒西歪，摇摇晃晃。而且要求双手和身体脱离接触。许多人在做这些练习的时候，总是用双手去帮忙：总要用一只手甚至双手一齐放在主力腿的膝盖上面或者股四头肌靠近膝盖的地方，用手的力量去帮一把。我绝不允许跟我练功的朋友这样做。我要求把双手拿开，不允许双手和身体任何部位发生接触。或者，干脆把双手放在后脑勺上。总之不准用手去帮忙。
有些人不是降低不下去，就是应该伸直的腿伸不直，或者就是东倒西歪，摇摇晃晃，或者就是不能做成芭蕾脚，线条不好。
我在四年多以前首次做这种练习时，一下子就能够完全符合要求，在最低点我的肛门离开地面的距离只有五公分，而且身体所有部位、所有细节全部符合规范化要求。有人问我练了多久练成这样的。我说从来没有练过，一开始做，第一次做就完全符合要求。由此我的确感到先天条件是不可否认的。
然后还要活动一下腰部、肩部、颈项，还要活动一下背部。这些练习不需要我来唠叨了。
然后就可以开始做动作性练习，也可以开始跳舞了。动作性练习主要是前后推步、横向摆荡，以及它们组成的方步。还有纵向摆荡。还有摆荡式转身，也就是华尔兹十一小节中的前六小节之第二、三小节和第五、六小节，英文名为BOX TURN，也是需要天天练习的。
做完上述各种练习之后，一旦投入动作性练习和跳舞，那就是身轻如燕，舞姿如粲然花开了。
关于胯部和髋关节的练习，打算专门来谈。
还有一些练习，根据我的经验，不宜在一天刚开始的时候就做，最好在上述练习做完之后，而且已经做完动作性练习，或者已经跳舞一小时之后，再来做这些练习。甚至可以在快要散场的时候来做。
（５）多自己练舞，不要相信“磨合”
我坚持认为带人跳舞并不重要。许多人强调摩登舞的双人舞性质，强调男女合练。这种观念的极端发展，就导致许多人没有舞伴就不跳舞，不练舞，不练功了。持这种观念的人过分强调所谓双方的“磨合”。
然而我却极端强调各人自己的基本功练习和动作练习。我认为只要各自的基本功过硬、动作熟练，所谓双方的“磨合”是很容易的事情，并不需要太多的时间，而且不存在什么折腾。反之，如果双方或者有一方基本功不过硬、动作不熟练，那么“磨合”并不能解决问题。在这种情况下的“磨合”只能是没完没了的矛盾和麻烦，与其说是“磨合”，莫如说是“摩擦”。许多人简直成了“摩擦专家”。修养好的舞伴即使不吵架，也会陷入困境、陷入烦恼。修养差一点的，就会吵架。而无论是否吵架，都是在那里浪费时间、浪费精力。“摩擦专家”是不会有什么提高可言的。我从来不相信“磨合”，我只相信各人自己苦练，苦练，再苦练。这不是什么理论问题，是实践反复证实过的：有许多女舞迷和我跳舞一、两年、三、四年，由于功夫不过硬，动作不熟练，无论怎么和我“磨合”，永远是在那里“摩擦”。反之，有时侯我会遇到一些完全陌生的女士，第一次见面、第一次合作跳舞，就达到天衣无缝的默契，这时候双方的感觉真是美妙得无法用语言来形容，哪里需要什么“磨合”。有一个从唐山到成都出差的女士和我跳舞，满意到激动，激动到热泪盈眶。“眼前虽是外来客，心中却似旧时友。”分别时真是依依不舍。我每每在一些从来没有去过的场合，甚至在外地，遇到这样的陌生女士。和这样的人跳过舞，哪怕只那么一场舞会之后就天南地北不再相见，那种配合默契、飘飘欲仙、出神入化的双人舞的舞感却会终生不忘。
我喜欢对朋友们打这样一个比方。你开汽车出去玩，路上汽车抛锚。下来一检查，齿轮箱里面有一个齿轮损坏了。你就在路边的汽车配件商店买了一个型号规格相同的齿轮装上，汽车就重新开动了。你原来的齿轮是中国出品的，后来买的是美国出品的。为什么新买来的其它国家、其它工厂出品的齿轮，装上就跑？为什么没有经过“磨合”它们也跑得欢？因为汽车零部件已经是高度标准化的东西了。
国标舞，国标舞，就是标准舞嘛，而且是国际标准舞，世界通行。舞蹈是身体语言，身体语言，国标舞，就是全世界通行的标准语言嘛。如果你老是要“磨合”，否则就不能和高手（真正的）配合默契，那么，我要不客气的说，那不是什么“磨合”不“磨合”的问题，而是你自己还差劲。你自己英语不过关，老是要和人家“磨合”，人家才不耐烦和你“磨合”，你自己回去把英语学好再来吧。
你自己一身是毛病，老是想去“磨合”人家，“磨”人家，折磨人家。你是想把人家拉下来，拉到和你一样的低水平。双方都是低水平，当然就不会撕扯了。
真正的沟通，只可能发生在水平相当的对手之间。在这种对手之间，更多的时候是“此时无声胜有声”。相对无言，拈花相传的会心的微笑，那才是高度的融洽啊。我在和陌生的高手女伴跳舞时，往往只要相互注视一下就足够了。而和那些功力不够的女士，费了大劲也难以配合。
我从事机械设计几十年，从重型机械，到纺织机械，从各种金属切削机床，到汽车拖拉机，莫不精研设计过。我的确看见过有这样一种不高明的设计师，他设计的机器，由于设计的时候考虑不周，或者计算不正确，制造出来以后运行不良，例如噪声大、振动大，零部件配合不好。他不是通过修改设计重新制造去解决问题，而是依靠所谓的“磨合”，把配合不好的零部件凑合在一起强行运转。通过它们相互之间的撕扯，弄到血肉模糊、两败俱伤，最后把一台新机器折腾到破旧不堪、遍体鳞伤。折腾到这种份儿上，那些不匹配的零部件已经没几天活头了，也疲惫不堪了，这才终于“磨合”了，不再撕扯了。
这就是我看见的许多“磨合”的舞伴。
“磨合”者，互相适应对方缺点是也。
我不“磨合”。
所以，我通常爱说练舞，不大喜欢说跳舞。
练舞主要是动作性练习，目的主要是养成动作习惯，也就是筋肉记忆。
这些练习不属于筋肉能力的范围，就不在这里多谈了。
（６）练舞之后做单脚重心控腿练习
我对于单脚重心控腿练习的要求相当严格，在关节、韧带和肌肉、骨胳没有充分进入激活状。

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