何为民间舞?我们不妨先看看罗雄岩先生的一段话：“一个民族或地区的物质文明与精神文明的发展过程中，由劳动群众直接创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式。它具有鲜明的地域与民族特点，即表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。”

罗先生的这段话有两层意思：1、民族民间舞是劳动群众直接创作、传承并仍在流传的舞蹈形式;2、民族民间舞具有鲜明的地域与民族特点，表现出一定时期的文化背景。在这两层意思中，更为重要的是后者，也就是民族民间舞其在文化性上的特点。因为文化性是民族民间舞的个性所在，是民族民间舞相互区别、各具风采的本质特征，正是由于不同的民族文化的积淀，才形成了不同风格特点的民族民间舞蹈。直接反映人民的生活、斗争、思想、感情与审美意向，是人民群众喜闻乐见的一种艺术样式。

“剧场民间舞”则是从50年代前后吴晓邦先生、戴爱莲先生等第一次把原生态的民间舞搬上舞台后而诞生的新概念。随着大众审美和社会文化的变化。“剧场民间舞”有别于原生态民间舞的地方在于将某一个民族、某一个地区的舞蹈的风格性因素(包括动作、体态、形态、韵律)提取出来进行改造发展或留其形、杨起神，一招一式都要求规范化，而且对表演者有着严格的要求，表演时身体随时处在一种规定状态 。“剧场民间舞”一直在不断的更新和变化，从早期的《牧马人》、《马刀舞》、《鄂尔多斯》、《草原上的热巴》、《盅碗舞》、《红绸舞》等后来的《残春》、《一个扭秧歌的人》、《黄土黄》等一系列优秀节目。从中可以看出“剧场民间舞”在不断的发展，并以它独有的特性和丰富的生活内容表现着广阔的大千世界。

那么“剧场民间舞蹈”是否有生命?发展方向的正确与否，就直接决定着民间舞蹈的繁荣丰茂或消亡瓦解。

从民间舞蹈“生存”的来源来看，可以得出民间舞蹈有它本身的产生、发展与消亡的规律。民族民间舞蹈的产生和发展，是人民群众的劳动、生活和情感体现，它的产生和发展具广泛的群众基础和浓厚的生活基础，这是它的主体特征。同时，民族民间舞蹈又是群众愿望、生活水平、社会环境和自然环境的反映，它制约着社会人文、经济的发展和思辨载体的发展，这是它的客体特征。民族民间舞蹈的这些主体特征和客体特征，决定着的发展规律与发展路向，遵循和顺应民族民间舞蹈的发展规律与发展路向，民族民间舞蹈就发展，就兴旺。如果不遵循和顺应它的规律与路向，就会南辕北辙、就衰败、沉寂、甚至走向瓦解与消亡。

但民间舞目前的现状来看，正在面临着愈来愈严峻的冲击与挑战，在外来文化的不断冲击之下，民间舞一次次的在经受着考验，受其影响也非常之大。从近几年全国性舞蹈比赛和民间舞作品创作、教学等可以看出，“剧场民间舞”正走上一条“唯美化”“形式化”“情感虚假化”的道路，编导不懂民族的文化——地理环境、生活习性、劳作方式和宗教信仰，不知道民族的“根”在哪里?只是一味套用现代舞的技法，把原有民间舞素材在时间、空间、力度上作改变，从解构再到结构。表面上看似这作品编出来变化丰富，有“新意”，可只要略朝深处去看，会觉得像白开水索然无味，民间舞应有的风味、味道被淡化，甚至丢弃。

在一个高速发展的现今社会，创新即发展。就从民间舞蹈创新而言，吸收新的东西是很有必要的，不能否认地说：现代舞编舞技法对民间舞作平创作确实有很多地方值得学习和借鉴。但目前的把握好“民间舞本质”这个“度”，否则就会使民间舞的种类发生根本性的变化，因而，从我个人而言，在创作过程中很有必要注重以下几方面：

一、强调风格。每一个民族的舞蹈都承载着本民族的文化和审美，受环境和语言的影响，都具有不同于其他民族的独特风格。因而在创作过程中，特别是一些基本的动律和体态是不可更改和违背的，应该强调和突出。如张继刚编创的《母亲》，就是抓住了藏族的动律核心，又大胆的跳脱出其单一性的限制，在动作层面上深入挖掘，使作品获得成功。又如cctv舞蹈赛中的舞蹈《女钟馗》，舞蹈编导本身兼表演者有着极高的舞蹈造诣和灵敏的头脑，作品的初衷也是想展现出一个有所创新的、用现代舞技法创编的汉族传统秧歌。但舞蹈已开始就很难找到任何一个秧歌种类的影子，随着舞蹈的继续发展，到了中断高潮部分，也就是女子穿上道服降鬼时，舞蹈语言更是既没有胶州秧歌的“三道弯”的体态风格，又不见了海洋秧歌欲动先提的动律特征，只见令人眼花的现代灯光特效和类是现代舞的随意洒脱，再也找不到民间舞蹈的影子了。看到了创新，却丢失了汉族秧歌舞蹈中的中国面孔。

二、节奏把握。民间舞蹈之所以异彩纷呈，原因之一便是各有特定的节奏。如朝鲜族的古格里节奏是12/8的，花鼓灯的每个鼓点都有其特定的名称，节奏的交替起伏，能显现出这一舞蹈的特殊韵味。现今的很多作品，编导用现代舞技法对民间舞素材进行大量的解构、演变，使原有素材的特定节奏遭到严重破坏，于是出现了非驴非马的状况。民间舞的不同风格，就是这些特殊节奏型在其中起了重要作用，把古格里改成6/4,请问还是古格里吗?还能称之为朝鲜舞吗?所以在创作过程中，这些特殊的节奏型是决不容破坏的，而是更要保留、反复和加强。再则，在民间舞蹈中，很多音乐节奏是来表现人物的情绪和内心活动。例：安徽花鼓灯大兰花三点头的节奏型，在表现手法是配合节奏的鼓点，运用呼吸带动身体的起伏，回头上吸时短，下呼时慢探头，再以眉目传情，体现兰花转向架子时那种略带羞涩，两眼相对又不好意思的情景，反映出男女在交流感情时那种细腻微妙的内心世界。

三、题材。民间舞都具有其自娱性、群众性、广场性的特点，因而抒发和表达的是一种集体的社会情感。民间舞蹈诞生之时开始，它就是群众智慧与情感的产物，它只有与群众紧密结合，才能经受时空的扬弃与校检，历千百年而遗存到今天。如果脱离群众这块沃土去奢谈什么发展，那只是痴人说梦。我国著名作家姚雪垠指出： “舞蹈在初民社会一开始就是反映生活的，从群众中来到群众中去，社会主义时代的舞蹈艺术，当然要有更大的发展，但是这一反映生活与结合群众历史传统的艺术形式，应该从精神上继承和发扬”。姚老的话，言简意赅，对民间舞蹈工作者来说，更有启示和推动的作用。

因而在创作过程编创者就应该用多种视角去审视生活。去寻找个性的情感抒发。如：《猎、趔、鬣》就体现原始生命力在舞姿中透射出个性的张扬 ;三人舞《牛背摇篮》，表现了藏族人民不是的生活场景和对生活的无限热爱之翻阅情。舞蹈中，编导运用牦牛这种在藏族人民生活中最为普通的动物描写，刻画了藏族人民与牦牛世代相伴、生生不息的亲密关系。编导的高明之初就在于有着丰富的生活经验，能准确地把握住藏族人民的生活习性，把牦牛进行拟人化的塑造，对牦牛的拟人式刻画，不仅沟通了牦牛余人之间感情交流，而更多地丰富了藏族舞蹈的语汇。如：两个男演员的手臂模仿牛角，惟妙惟肖的刻画牦牛的形象，也预示这勤劳不时地藏族人民的形象。同时，娇媚可爱的小姑娘用藏族特有的“水袖”表现出的生活场面，使人们仿佛置身于青藏高原那神秘而令人向往的圣地，真切地感受到民间艺术的强大魅力。

“回归”也是一种“创新”，要发展民族民间舞蹈，必须坚持传统与现代意识相结合的路向。在创作民间舞作品应去寻找其“核心”。即寻找民间舞的“根基”，深入探寻民间信仰文化及思想、价值、观念、审美追求。去解读那些直接表现某种信仰观念或直接用于信仰活动的民间艺术的文化信息。 同时也可以看看其他国家是怎么对待本国的民间舞蹈发展。如韩国的“两条腿”走路，就可以值得学习：一、创新民间舞，大胆吸收走出去，与现今时代接轨，与现今的审美和生活需求相吻合;二、原生态民间舞，注重传统保留的同时，不是单停留在简单地再现和风格性展示，而是在原生态民间舞基础上深挖起文化精髓和内涵。

综上所述，民间舞是一种具有极强的生命力的艺术门类，同时，民间舞具有特定的主体特征和客体特征，这些特征决定了它的发展规律与发展路向，我们要繁荣振兴中国民族民间舞，就必须遵循与顺应她的发展规律和发展路向，孰是孰非，仁者见仁，智者见智，仅供参考。

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